La pintura pompeyana

La pintura pompeyana

escena de banqueteCon ocasión de la gran  exposición que está teniendo lugar en Madrid en los espacios del Canal de Isabel II entre el 6 de diciembre de 2012 y el 5 de Mayo de 2013  con el título: “Pompeya, catástrofe bajo el Vesubio”, introducimos aquí algunas consideraciones  en relación con este apartado, al que consideramos de gran interés.

La presente exposición, comisariada por Martín Almagro Gorbea,  plantea en sus cuatro tramos, mediante las más de 600  piezas seleccionadas,  una visión histórica de Pompeya y de la vida en la ciudad con la catástrofe ocasionada por la erupción del año 79 del Vesubio. En ella se pone de manifiesto tanto el nivel técnico y artístico de los pintores pompeyanos, como el gusto exquisito en la abundantísima decoración de sus viviendas y lugares públicos.

Pompeya, en el momento en que es sepultada por más de siete metros de cenizas, producto de la erupción del enfurecido Vesubio, el año 79 de nuestra era, era una ciudad lujosa, con toda clase de servicios, en la que los hacendados romanos tenían domicilios, que quizás ocupaban temporalmente, buscando el descanso próximo al campo y la belleza del paisaje en las inmediaciones del mar. Se calcula que llegó a  tener 120 restaurantes, 40 panaderías, 16 lavanderías y 35 prostíbulos y una población de unos 15.000 habitantes, de los que unos 6.000 serían sirvientes.  Había locales deportivos y de ocio, como la palestra Samnita o la palestra grande, de 141 x 107 ms., en cuyo centro se encontraba una piscina de 34 x 22 ms. Pompeya poseía además  un Teatro grande de configuración helénística y otro pequeño u odeón, además de un anfiteatro, que se cree el más antiguo construido en piedra.

Con una antigüedad del s. VII a. de J.C, Pompeya sufrió sucesivas agresiones del volcán, habiendo sido  una de las últimas en el año 62 d. J.C. hasta llegar a la definitiva del año 79d. de J.C. y los temblores de tierra eran frecuentes.También precedieron a la última erupción, por lo que se cree que muchos de sus habitantes abandonaron sus casas y se pusieron a salvo.  De los 15.000 habitantes previsibles se han localizado hasta la fecha unos 2.000 cadáveres, algunos de cuyos vaciados en yeso (técnica de relleno propuesta por el arqueólogo italiano Giuseppe Fiorelli en 1860, se exhiben en la exposición).

La pintura, que decora con profusión las paredes de las casas pompeyanas, ha servido de base para categorizar desde Vitruvio (s. I a. de J.C.), la pintura romana, que  se habría desarrollado  en  varias fases, si bien en muchos casos las obras son más complejas con mezcla de estilos varios.

El primer estilo es el llamado estilo de las incrustaciones, porque las paredes simulan estar recubiertas de mármoles. Iría  del s. II a. J.C. al s. I d. de.J.C y las obras, que no se han arrancado de las paredes de Pompeya, permanecen in situ. Tienen el aspecto de grandes sillares de estucos varios coloreados.

El segundo es el estilo arquitectónico, también llamado de perspectiva arquitectónica, porque en él se representan arquitecturas, ventanas figuradas con paisajes al fondo.  Se representan también bodegones o escenas simbólicas. Este estilo, desde el s. I. a de J.C., pervive hasta los comienzos del Imperio e incluye los  períodos de gobierno de  César y Augusto. Muestra un deseo de profundidad mediante  arquitecturas pintadas  con  columnas o nichos, que  presentan paisajes imaginarios. El mejor ejemplo es la Villa de los Misterios de Pompeya.

El tercero es el  denominado: estilo ornamental, o mixto, (primera mitad del siglo I),  en el que se mezclan escenas teatrales o de paisaje. En esta fase desaparecen los efectos espaciales,  aumentando los elementos decorativos.

El cuarto es el  llamado estilo ilusionista,  posterior a Vitrubio, y aparece en la primera mitad del siglo I d. de J.C. y toma aspectos  del estilo anterior. Sirva de ejemplo la casa de los Vetti en Pompeya.

La pintura pompeyana, según las referencias de Plinio el Viejo (24-79) en el Libro XXXV de su Historia Natural, debía estar muy mediatizada por la pintura griega helenística y sin duda por los temas literarios, que se remontan a escenas de la guerra de Troya, y que  en el ámbito privado pondrían de manifiesto la cultura de sus dueños.

No obstante, y siguiendo al mismo autor, el pintor “ Ludius, en tiempos del divino Augusto: “fue el primero que imaginó decorar las paredes de hermosas pinturas, para representar en las casas, porches, jardines, bosques, selvas, colinas, estanques, piscinas, ríos, costas, gentes  que caminan o van en barco, o los que llegan a casa o en burro o en carro ; otros pescan o tienden las redes para las aves, cazan, o incluso hacen la cosecha… El artista ha decorado los primeros edificios con paseos cubiertos de verde, con pinturas de ciudades marítimas que son muy agradables y con un coste muy bajo”.

Todos estos elementos y asuntos descritos por Plinio se  dan  en las casas pompeyanas, perfectamente elegidos, según sus distintos espacios. Así animales o temas de casa, solían ocupar los murales de los jardines o ninfeos; jardines interiores bellamente cuidados con  cuidada jardinería de  plantas aromáticas y exóticas, cuidadosamente elegidas por su significación simbólica, como el laurel de Apolo o la violeta de Afrodita.  En ellos, enmarcados con columnas, había estanques y fuentes  y esculturas de mármol o bronce y las correspondientes mesas y asientos.  En los muros, las escenas solían ser  también de paisaje.
Para los triclinios  y tablinios, comedores y lugares de recepción de visitantes , que eran las más importantes de la casa  y que  solían estar orientados hacia paisajes abiertos, la  decoración preferida eran temas dionisíacos, como se viene interpretando las extraordinarias pinturas de la Villa de los Misterios, o escenas de los propios banquetes, que tenían lugar en las estancias, como la representación de la Casa de los castos Amantes.

Son frecuentes los retratos en los dormitorios,  pero a decir del propio Plinio, ya no lo eran tanto como en épocas anteriores. No obstante tenemos los bellísimos retratos del antes  llamado “panadero y su esposa” Terencio Neo, de la exedra  de la casa VII -2 de Pompeya, (hoy en el Museo Nacional Arqueológico  de Nápoles),  que nos da información  del sistema de escritura común con las tablillas enceradas y el  estilo o punzón a la vez que de la cultura y refinamiento de los retratados.

Con estos mismos instrumentos de escritura, la representación de Apolo y las nueve musas, que figuraba en el triclinium, de las que  la musa de la poesía Calíope,  hace gala también,  preparada para  verter en las tablillas la inspiración, que la posee.

Entendemos de especial importancia las revisiones que respecto de la pintura de Pompeya se están  llevando a cabo y queremos resaltar como complemento a la exposición una triple  problemática del máximo interés: 1- coloración del célebre “ rojo pompeyano, que se cita en la exposición y 2- la técnica de las pinturas, que decoraban con profusión la mayor parte de las casas de la ciudad sepultada, tenido por fresco hasta el presente; 3- la reinterpretación de las pinturas de la Villa de los Misterios, casa fundamental respecto de la pintura pompeyana, si bien en la exposición se ha preferido la Casa de Menandro.

En la exposición  se cita sin otra aclaración, que: El “rojo pompeyano” era en realidad un amarillo que cambió de color por los gases de la erupción del Vesubio a partir de la investigación dirigida por Sergio Omarini, del

Instituto Nazionale di Ottica del Consiglio Nazionale delle Ricerche de Florencia. Los resultados han sido presentados con ocasión de la VII Conferencia Nacional del color en la Universidad La Sapienza de Roma (Facultad de Ingeniería).

“En definitiva, la imagen de las dos ciudades antiguas debe cambiar. Las paredes que actualmente se perciben de color rojo son 246 y las de amarillo 57, pero, de acuerdo a los resultados, inicialmente tenían que ser respectivamente  165 y 138, para un área de procesamiento seguro de más de 150 metros cuadrados de pared – continúa Omarini. Este descubrimiento permite reinterpretar aspectos iniciales de la ciudad de modo completamente diferente de lo conocido, donde predomina el rojo llamado precisamente “pompeyano”. Como vemos es una cuantificación relativa, especialmente de Herculano, que no puede tomarse por la totalidad.

El rojo se obtenía antiguamente del cinabrio (cinabarita), mineral compuesto en un 85% por mercurio y del minio, compuesto de plomo, pigmentos muy raros y caros o bien calentando el ocre amarillo, procedimiento muy barato, descrito  ya por Plinio y Vitrubio.

Hay que decir que el rojo procedente del ocre y de precio bajo,   nada comparable al del cinabrio, es un rojo mortecino y terroso, como corresponde al óxido de hierro, de ningún modo tan bello e intenso como el segundo con el que no puede confundirse.

El segundo de los aspectos, que no me resisto a plantear aquí, es el de la técnica de las pinturas pompeyanas, en base a los hallazgos y propuesta  de un pintor español, José Cuní (n.1924),  que ahora continúa su hijo Pedro, quien la ha presentado en Nueva York, a 15 de Octubre de 2010.   (El redescubrimiento de la fórmula grecorromana de la pintura a la encáustica al agua): “La exposición en The Cooper Union for the Advancement of Science and Art presenta el resultado del estudio químico comparativo de pinturas romanas sobre muro y tabla. Estos resultados indican que los artistas romanos utilizaban una pintura a la encáustica soluble en agua desconocida hasta ahora, que estaba compuesta por cera de abejas y jabón potásico.”
Esta investigación proporciona un nuevo procedimiento pictórico y abre perspectivas completamente nuevas de los procedimientos pictóricos grecorromanos, ya que se consideraba que la encáustica antigua consistía en la aplicación de ceras coloreadas en estado de fusión, y que no se empleaba en pintura mural.

Cabe añadir que las pinturas deterioradas o barridas en superficie dejan ver claramente una base previa, sin duda de estuco, con lo que la pintura en superficie habría de ser al seco( no al fresco).
La Villa de los Misterios es hoy una  villa romana de Pompeya, que, rescatada de la cobertura de cenizas, quedó prácticamente intacta en sus cubiertas y paredes.  Al extremo de la ciudad, fue construida en la primera mitad del siglo II a. C. y  remodelada y ampliada en diversas ocasiones.

.El edificio es una construcción  cuadrangular  rodeada por terrazas y lo que había sido una vivienda señorial pasó, a partir del terremoto del año 62, a ser parte de una explotación agrícola,

Recibe su nombre por las pinturas de un gran salón magníficamente decorado con ellas en el s. I a. J.C. La villa se integra en el paisaje por grandes pórticos  que dan a jardines colgantes.

Las pinturas  del gran salón citado, que bien  pudo  utilizarse como triclinio (6 x 9 m2) o tablinio, se interpretan en su conjunto como la iniciación femenina en el culto a ´Dionysos, iniciación que se presenta con sus   rituales propios.

Estas imágenes se han convenido en llamar ya  por Vitrubio “Frescos Megalográficos “, tanto por su tamaño como por su propuesta técnica, que se fecharían entre el s. I a. J.C. y el I d. JC., y en este caso en la época de Augusto. Su calidad es extraordinaria y están situadas (unos 20 ms.), en  el recorrido envolvente de la habitación.

.       En la tradicional interpretación se trataría de un ritual de paso, que como tal implica la muerte de un estado anterior y el renacimiento a uno nuevo. El centro de las escenas sería la representación relajada de Dionysos en brazos de su madre Selene, de la que la parte superior está  borrada; pero que por lo que queda vemos un tratamiento exquisito de esta figura, sentada en un trono, que acoge con ambas manos sobre los hombros a su amado hijo.

Las demás escenas, hasta nueve,  representarían un ritual femenino con  una preparación, sufrimiento de tortura y finalmente superación  y triunfo de la iniciada en su etapa última,  que habría   finalizado con éxito la prueba requerida.  Las escenas finales presentan a  la novia peinándose y arreglándose para la boda, mientras un amorcillo le ofrece a la novia un espejo.

.        Siguiendo a Paul Veyne (2003), la  escena central  interpretarían sin embargo  las bodas de Baco y Ariadna; “…en el centro, el propio Dionisio (Escena VI), ebrio de pasión por su Ariadna, haría   fluir en este día el ideal o la ideología del amor conyugal y a su imagen y semejanza la ceremonia conyugal de la iniciada,. Su cortejo, por su parte, se emplearía  en pleno gineceo a sus actividades ordinarias, a sus juegos sobre el vino, la máscara o los Misterios con su criba fálica”.

El fresco sería  la copia de una pintura ejecutada con motivo de la boda de algún  personaje helenístico y  nos introduciría en el mundo femenino del gineceo, la mañana de la boda. El salón de la villa pompeyana que decora nunca habría  servido para celebrar los Misterios, el fresco no representaría  misterio alguno, ni el propietario  sería un iniciado y no da información sobre sus sentimientos religiosos. “Al igual que casi todo el arte decorativo pompeyano, hacía soñar a los espectadores con dos “mundos deseables”: el de la feminidad y aquel en el que la religión introduce cierta dosis de poesía en la vida cotidiana. Nuestro fresco se podría titular: Mañana de bodas en el gineceo; su original griego  sería una pintura (o, en otros casos un tapiz) que un personaje rico  encargaba o hacía colgar en su casa para el día de su boda, con el fin de realzar la llegada de la novia”

La exposición  cierra con la exaltación de la política de recuperación arqueológica llevada a cabo por  nuestro monarca Carlos III( 1716-1788), rey de Nápoles como Carlos VII entre 1734-1759, ( acerca de la cual Martín  Almagro tiene una reciente publicación). El monarca  desde 1738  habría auspiciado  la prospección arqueológica de Pompeya  y Herculano, llevada a cabo con todo rigor y sistema,  según se presenta en la exposición y que culminaría  con la publicación  de “Las Antigüedades de Herculano” de 1757 a 1792 , lo que habría  influido decisivamente en  la configuración del gusto neoclásico.

Delegada de Actividades Culturales

Rosario Carrillo

FOTOGRAFÍAS

1- Representación de un jardín en la Casa del Brazalete de Oro. Pág. 140

2-Representación de una ciudad portuaria. Museo Arqueológico Nacional  de Nápoles. Pág. 160

3-Retrato de Terencio Neo y su esposa. MANN . Pág. 170

4- La musa Calíope. Pag.171

5-Escena de banquete en la “Casa de los Castos Amantes” de Pompeya. Pág. 227

6-Escena de la Villa de los Misterios, Pompeya. ( Aparte)

 

REFERENCIAS AL CATÁLOGO. La escena de la Villa de los Misterios, nº 6,  te la envío aquí.