Siguiendo nuestra propuesta, vamos a tratar de relacionar desde el tema o género“ Retrato”, obras de Velázquez, puesto que de Velázquez principalmente se trata, con obras de Rembrandt y para dar un toque de “alegría” y modernidad, incluimos retratos de Goya a nuestra lúdica e informal comparación.
Desde muy antiguo han estado tentados pintores y escultores de añadir su imagen e incluso prodigarla en sus obras, lo que en relación con la representación de divinidades, monarcas o alta nobleza, fue visto como atrevimiento intolerable. Solían, no obstante arriesgarse a no salir bien parados y los autorretratos, que permanecían en sus talleres, se han perdido con mucha frecuencia hasta la aparición de la mentalidad museal- coleccionista, que se generaliza en el Renacimiento.
En el medio social de los autores que nos ocupan, el retrato es apreciado como un elemento de prestigio, que sólo el máximo estamento social puede permitirse y con la aparición de la burguesía (el grupo social de extracción baja, que va teniendo acceso a la cultura en unos casos y en otros, que en países que lo fomentan se dedica al comercio y hace dinero en él), el prestigio del retrato permite a los artistas gozar de consideración social y fortuna. Se exigía “fidelidad” y “ Verdad”1; pero, especialmente a partir del siglo XVIII, los retratos, a veces por ausencia o defunción del retratado, otras por la excusable mediocridad del retratador, hemos tenido ocasión de ver imágenes cargadas de parafernalia y cartelas descriptivas de títulos y honores, que en vano pretendían sustituir con mínima veracidad al retratado.
No es el caso de nuestros tres grandes, sin duda entre los mejores:
Velázquez, Rembrandt y Goya.
VELÁZQUEZ
Dijimos ya que su obra fue muy poco difundida y al igual que Rembrandt hubo de esperar la aquiescencia frente a la aceptación inmediata de Rubens, por ejemplo, crítica que se ha revertido radicalmente en nuestros días .Velázquez además debió padecer por su rápido ascenso las aceradas críticas de los pintores de la Corte, parea quienes no sabía pintar mas que “una cabeza”.
Su enorme capacidad innovadora iba contra las reglas, contra las normas al uso y Pacheco, su suegro, que lo defendió con plena convicción, tuvo que hacerlo por la acusación de “borrones”, las manchas aéreas de color, que simplificaban atmosféricamente con una genial apariencia, lo que pintores “al uso antiguo” construían con dureza pétrea.
De vuelta de Italia de su primer viaje, a partir de 1630, Velázquez ha visto claro en la ciudad papal, tanto en la composición como en la técnica, y , eso sí, traducirá a su serenidad y contención la gesticulación grandilocuente de los pintores del entorno.
En el siglo XVIII Mariette calificaba la pintura de Velázquez de «osadías inconcebibles y que, a distancia, hacían un efecto sorprendente, y que llegaban a producir una ilusión total».
Es Antonio Palomino en 1724: “Museo pictórico y escala óptica”, que fue traducida al inglés, al francés y al alemán, quien sirve de referencia a autores como Norberto Caimo en 1764, define a Velázquez como “Príncipe de los pintores españoles”, que sabe unir el dibujo romano con el colorido veneciano2.
El neoclásico alemán Antón Raphael Mengs ( 1728-1779), el pintor más considerado en las cortes europeas, incluida la española, consideraba que “aún careciendo de las nociones de belleza ideal por su tendencia al naturalismo, había conseguido hacer circular el aire en torno a las cosas pintadas, y por ello es merecedor de respeto” y por su experta imitación del natural, destacaba las Hilanderas, que parecían que no había intervenido mano alguna en su ejecución.
Serán los viajeros ingleses del s. XVIII quienes alaben la “luz y la perspectiva” del maestro y llegamos a Goya, quien decía alto y claro :” Qu no tenía más maestros que Velázquez, Rembrandt y la naturaleza” y lo demostró copiando y grabando obras suyas. Para 1800, cuando Céan Bermúdez publica su Diccionario de pintores y escultores, habían salido de España parte de las obras de Velázquez.Finalmente los “ impresionistas” serán quienes reivindiquen la maestría del pintor y lo proclamen de nuevo, como Manet, en su viaje a Madrid en 1865, “ pintor de pintores” y «el más grande pintor que jamás ha existido»., especialmente después de recogida su obra en el Museo del Prado, que se inaugura en 1819. De 1821 a 1850 se vendieron en París unas 147 obras atribuidas a Velázquez, de las cuales sólo La dama del abanico, hoy en la colección Wallace de Londres es reconocida auténtica. (En 2010 apareció en Nueva York un autorretrato del pintor y siguen apareciendo obras, que vuelven a darse como de su mano).
En la segunda mitad del s. XIX Velázquez es considerado como “ el mayor pintor realista, pre impresionista y padre del arte moderno”.
Carl Justi ( 1832-1912) en 1888 fue el gran estudioso teórico del pintor, reivindicando su autoría para algunas obras, como el retrato de Felipe IV de Sarasota y curiosamente Ortega y Gasset fija la popularidad máxima de Velázquez entre 1880-1920 para comenzar después un período “ de invisibilidad velazqueña”.
Quizás el retrato de Inocencio X pueda resumir tanto el momento álgido internacional en vida del pintor como el óptimo pictórico en el retrato velazqueño. Tenía como precedentes de suma importancia el retrato de Rafael a Julio II de 1511 y el de Paulo III por Tiziano. Los dos le sirvieron de referencia; aunque Velázquez es capaz de darnos tantas referencias del retratado y de su entorno inconfesable como quizás ninguno de los anteriores llegaron a hacer. En eso si vio a Caravaggio y a Miguel Ángel; pero en la fuerza expresiva, en el empaste de color y en la gradación de grises, se mantiene único e inimitable. “ Tropo vero” diría el papa y no se equivocaba.
Para el inglés Joshua Reynolds “era éste el mejor cuadro de Roma y uno de los primeros retratos del mundo”.
Dice Palomino que Velázquez trajo a Madrid una réplica, que hoy se relaciona con el cuadro de la Apsley House de Londres, que es la que Wellington quitó a los franceses, que la habían sacado de Madrid durante la Guerra de la Independencia. Es la única copia que se considera de la mano del propio autor.
En este segundo viaje3 de Velázquez a Roma para contratar pintores que decorasen las nuevas salas del alcázar y comprar obras de arte para el rey, antes del retrato de Inocencio X pintó el de su criado (esclavo) Juan Pareja,4 que le sirvió para el absoluto reconocimiento en el exigente mundo artístico romano “ Contaba Andrés Esmit … que siendo estilo que el día de San José se adorne el claustro de la Rotunda [el Panteón de Agripa] (donde está enterrado Rafael de Urbino) con pinturas insignes antiguas, y modernas, se puso este retrato con tan universal aplauso en dicho sitio, que a voto de todos los pintores de diferentes naciones, todo lo demás parecía pintura, pero este solo verdad; en cuya atención fue recibido Velázquez por Académico romano, año de 1650”.
De este segundo viaje5 y de su estancia en Roma parece ser la “Venus del Espejo” y se dice que otros dos desnudos más ( uno de las cuales se cita en el inventario hecho a su muerte).6.
Quizás el retrato de mayor envergadura y tamaño y por los retratados también el más importante sean “ Las Meninas” o “La familia”, en la que aparecen indirectamente los reyes y directamente la infanta Margarita, por aquel entonces heredera de la corona, rodeada de sus damas y sus enanos, amén del aposentador de la reina, José Velázquez Nieto, según la descripción de Palomino.
De la mayor importancia es que el propio pintor se retratara con la “Familia” y que apareciera con la cruz de la Orden de Santiago, que, también siguiendo a Palomino, fue añadida después de la muerte del pintor por orden del rey.
Es sabido que Velázquez consigue en esta obra la solución perspectiva que le hace merecedor de la consideración profesional tanto de sus congéneres, por los que no dejó de ser envidiado, como de quienes pudieran anteponer su “ oficio al servicio del monarca” al de pintor, para el que Velázquez deseaba sin duda los máximos honores y que en aquél momento no podían venir sino del reconocimiento de la figura inalcanzable del monarca.
Hemos analizado el personaje de Velázquez a partir de su propio autorretrato en esa obra y no hicimos hincapié ni en el retrato de la figura central. Margarita, ni en el hecho de que el cuadro que Velázquez introduce en la propia obra pudieran ser el gran retrato de los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria, que, como hemos dicho, son imagen borrosa en el espejo del fondo, lo que ha planteado el tema7.
Mariana de Austria había casado con Felipe IV en 1649 con 16 años y el 42. Es hija de María, hermana del rey y de su primo Fernando III y había sido la prometida del príncipe Baltasar Carlos. Llegada a la Corte Velázquez retratará a la reina y a sus hijos: a Margarita( nacida en 1651) en varias ocasiones y a Felipe Próspero( n. 1657).
Además de Las Meninas, las obras consideradas últimas son , como vimos:” Hilanderas”,” Marte” y las cuatro escenas mitológicas para el Salón de los Espejos, que citamos: (Apolo y Marsias, Adonis y Venus, Psique y Cupido y Mercurio y Argos), de las que sólo nos ha llegado la última.
Pintó también dos retratos de Felipe IV de negro y con aire cansado, aunque sin pérdida de su velazqueña dignidad, uno en el Prado y otro en la National Gallery; si bien se atribuyen al monarca estas palabras: «no me inclino a pasar por la flema de Velázquez, como por no verme ir envejeciendo». ((Harris, «Biografía», pp. 427-428)).
REMBRANDT HARMENSZOON VAN RIJN
(Leiden, 15 de julio de 1606 – Ámsterdam, 4 de octubre de 1669). Prácticamente coetáneo de Velázquez, es sin duda también uno de los mejores, si no el mejor pintor y grabador del arte occidental conocido.
Gran dominador de la técnica, consigue mediante las veladuras o capas sucesivas de color una profundidad en sus obras, que se materializa como física también; pero que las hace “aéreas”, leves y vibrantes, lo que se complementa con unos prodigiosos empastes, que “golpeados” por la luz potencian el contraste de las cualidades eminentemente pictóricas de sus obras.
Es el retrato un género que Rembrandt domina en tal modo que los suyos son documentos de profundo estudio de la personalidad humana, tanto en las obras de retrato de un único personaje, como en los retratos de grupo, que son encargos de los gremios, asociaciones profesionales florecientes en la época dorada holandesa, en la que vive el pintor.
De familia con recursos, estudió en la universidad de Leiden y también pintura con tal aprovechamiento que a los 18 años ya tuvo su taller propio y a los 21 daba clases de pintura, consiguiendo encargos para la aristocracia y para la Corte en la Haya con enorme éxito. En 1631 ( 25 años) se trasladó a Amsterdan y vivió en casa de un marchante de arte, Hendrik van Uylenburg, con cuya prima Saskia contrajo matrimonio en 1634 y siguió impartiendo clases de arte. Al año siguiente se trasladaron a una excelente casa, que sustituyeron en 1639 por otra aun mejor en el barrio judío, cuyos vecinos le inspirarían como personajes de sus obras.
Tres de sus hijos murieron al poco de nacer y sólo el cuarto, Titus (n. 1641), sobrevivió; pero Saskia muere en 1642. La niñera de Titus, Geertje Dircx, fue amante de Rembrandt y le causó innumerables problemas. También desde 1640 como criada contrataron a la jovencita Hendrickje Stoffels, que fue acusada y reconoció públicamente haber mantenido relaciones sexuales con el pintor. De ella nació en 1654 su hija Cornelia; pero Rembrandt no se llegó a casar nunca con ella. Hendrickje será la modelo del pintor viejo y será testigo de la caída imparable económica y moral del pintor, que comienza ya desde 1656 y le obliga a subastar ( 1657-58) sus colecciones, por las que y pese a ser fabulosas no consigue enderezar su economía, de modo que en 1600 tuvo que cambiarse a un domicilio inferior y hubo de sufrir acusación de descrédito por parte del gremio de pintores, que aconsejaban no se comerciase con él.
Para soslayar esta dificultad, en 1660, Hendrickje y el propio Titus abrieron su propio negocio de arte en 1660, en el que Rembrandt trabajaba como empleado.
Rembrandt, cada vez más incomprendido en su arte y a pesar de ello, siguió recibiendo encargos. El mismo Cosme III de Médici, Gran Duque de Toscana le visitó en su domicilio de Ámsterdam en 1667.
Hendrickje murió en 1663 y Titus en 1668. De su hijo tuvo una nieta; pero Rembrandt sobrevivió a penas un año a su hijo. Murió el 4 de octubre de 1669.
Se calcula con rigor actualmente que Rembrandt pintó unas 300 pinturas y otros tantos grabados; aunque el número de dibujos quizás se aproxime a los 2.000.
Es el pintor al que se atribuyen más autorretratos, en todas las edades y facetas, y todos ellos de una enorme profundidad nos vienen a dar cuenta como fieles testigos de sus estados de alma y de cuerpo y de las facetas de su accidentada existencia.
Los contrastes de claro oscuro de su obra, en la que se sirve de la luz como elemento central sintetizador del interés temático y estético, se ponen en relación con Caravaggio (padre del tenebrismo barroco), que en Utrech tenía un grupo de fieles seguidores.
Sus modelos más frecuentes son las personas de su entorno íntimo, Saskia en la primera época esplendorosa, Hendrickje y Titus en su época media y final.
Hemos tenido ocasión de ver una extraordinaria exposición el pasado año en el Prado y tuvimos ocasión de contemplar junto a la originalidad del pintor, que en sus primeras obras se sintió en parte atraído por la pintura de Rubens, la simplificación progresiva de su obra, que coincide con una tremenda modernidad en las últimas. Dejando a un lado las primeras, y los temas celebérrimos como «La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp«, fechado en 1632) o la «La ronda de noche “ de 1642, vimos El cegamiento de Sansón» (1636) o «La fiesta de Belshazzar» (c. 1635) de su período medio y las exquisitas «Santiago Apóstol»de 1661, Betsabée o el “retato de Hendrickje con sombrero de flores”, obras que pueden parangonarse, superándolas, con las mejores de los mejores pintores del siglo XIX.
FRANCISCO DE GOYA Y LUCIENTES
(Fuendetodos 1746-Burdeos 1828). El matrimonio con Josefa Bayeu (1773) abre a Goya las puertas de la Corte y en ella tendrá su vida profesional garantizada, amén del acceso a las colecciones reales y con ellas a Velázquez, que había sido puesto en especial valor por Jovellanos8, ministro en 1779- 80 cuando Goya realiza su retrato, presentando al personaje en actitud reflexiva. En las tallas que decoran la mesa sobre las que apoya su brazo se lee” UNO”, lo que equivale a único. En 1778 Goya publica una serie de aguafuertes sobre cuadros de Velázquez, que divulgaron la obra velazqueña. Antonio Ponz en su “Viaje de España”, vol. IV, publicado ese mismo año, elogia las reproducciones de obras de Velázquez por Goya.
El retrato de Carlos III, 1787, del que hicieron varias copias, inmediatamente nos invitaría quizás a establecer semejanzas y diferencias con los velazqueños de Felipe IV; pero no caemos en la tentación. Goya trabajaba desde 1774 en la Real Fábrica de Tapices con sus “Cartones”, que entusiasmaron a los príncipes, especialmente a María Luisa, a quien las escenas populares “ le permitían acercarse al pueblo”.
En 1780 Goya es nombrado Académico de la de Bellas Artes (el Cristo obra preceptiva a tal fin es poco o nada “goyesco”, de escasa o nula profundidad sin sentimiento religioso alguno). En cambio por ello tiene acceso a toda la aristocracia y a toda la élite española, especialmente a la madrileña como clientes: El infante Don Luis le acoje en su casa en Arenas de San Pedro y Goya, como otro Velázquez, se retrata con la familia, centrada en Teresa Vallabriga, y de la que algunos miembros tienen aire de facinerosos.
Gaspar Melchor de Jovellanos, Juan Agustín Céan Bermúdez, José Moñino, conde de Floridablanca, Los Duques de Osuna… Los retratos se prodigan; pero Goya siente la llamada de la “Imaginación creadora” y necesita elaborar “ obras de capricho e invención” para las que no faltan compradores, como los Osuna, exquisitos en sus gustos y relaciones.
En 1785 Goya es nombrado Teniente Director de Pintura de la Academia de San Fernando y en 1789, con los nuevos reyes Carlos IV y María Luisa, pintor de Cámara del Rey, con coche y emolumentos que le colman, como cuenta a Martín Zapater, amigo y compañero de juegos de su infancia.
1795 dejará los “Cartones” y ya como primer pintor de cámara prodigará los retratos reales hasta culminar en 1800 con el retrato de “ La familia de Carlos IV” al completo. Todos los hijos vivos en esa fecha de la reina, incluida la que aparece con medio rostro, vuelta e irreconocible para el espectador. Es Carlota Joaquina, casada con Juan IV de Portugal con quien las relaciones estaban enconadas por entonces.9
Retratos como el de Sebastián Martínez, de 1793 o el de la Marquesa de la Solana de 1795 o el de la Condesa de Chinchón ( hija del infante D. Luis y de Mª Teresa Vallabriga), esposa de Godoy, de entre 1795-1800, son de una delicadeza y una fuerza exquisitamente poderosas. Igualmente bellos los de la duquesa de Alba, el de blanco de de 1797 señalando con el dedo al suelo:” Solo Goya”, dan pábulo a posibles relaciones sentimentales del pintor.
Y sus desnudos, “ Las majas”( fechada la vestida entre 1802-1805), más desnuda que la desnuda, propongo de 1785, se constatan como “ gitanas” en el inventario de los bienes de Manuel Godoy, que fue su primer propietario.
D. Juan José Luna, y lo tomo a modo de memoria y simpatía por quien fue compañero mío de Facultad en los años 60 nos dice: ¡La primera mención que se tiene de su existencia es la cita del diario del grabador y académico Pedro González de Sepúlveda, de 1800, que la menciona en la colección de Godoy. En 1808, a raíz del Motín de Aranjuez y la abdicación de Carlos IV, el nuevo rey Fernando VII ordenó secuestrar los bienes del favorito. La sucesiva invasión francesa impidió llevar a cabo el inventario de los bienes y todo permaneció depositado en el «almacén de cristales» de la Real Academia de San Fernando de Madrid. Restablecida la Inquisición por el monarca al recuperarse la libertad, aquella confiscó el cuadro que seguramente estuvo en poder del Santo Oficio, hasta su definitiva desaparición. De nuevo fue llevado a la Academia y se colocó en una sala oscura, cerrada al público hasta fines del XIX. Ingresó en el Prado en 1901 y aparece citado en el catálogo de 1910 por primera vez.
Se han relacionado tradicionalmente con la duquesa de Alba, aspecto muy discutido también. En efecto, ni el rostro del personaje ni la actitud ni las fechas posibles parecen concordar, pero el enigma se mantendrá en tanto no aparezca una prueba fehaciente a favor o en contra de los orígenes de su creación y de los personajes que las suscitaron en todos los sentidos”.
Proponemos un retrato de La reina María Luisa de Parma, con el rostro disimulado obviamente. Lo que dan como objeto sobre el cojin en la vestida es la borla del fajín de la reina y su fecha es de 1785. Al parecer pintadas en el palacio de Mirabel, propiedad del infante D. Luis.10
- El tratadista Francisco Martínez: Introducción al conocimiento de las bellas artes”. 1788.
En una comedia de Lope de Vega en 1625, Don Fadrique, a propósito de un retrato de Felipe IV dice: Magno Felipe, esa gente/ pide perdón de sus yerros; ¿Quiere lustra Majestad/ es esta vez los perdonemos?( En “ El retrato español, del Greco a Picasso”. Oct. 2004-Feb.2005. Pág. 23) [↩] - Si bien Félibien en 1688 a partir de las obras, en su mayoría retratos en los sótanos del Louvre atribuidos a Velázquez elogiaba en ellos “que han escogido y mirado la naturaleza de modo muy particular», sin el aire bello de los pintores italianos. [↩]
- En Roma, a comienzos de 1650, fue elegido miembro de las dos principales organizaciones de artistas: la Academia de San Lucas en enero, y la Congregazione dei Virtuosi del Panteón el 13 de febrero. La pertenencia a la Congregación de los Virtuosos le daba derecho a exponer en el pórtico del Panteón el 19 de marzo, día de San José, donde expuso su retrato de Juan Pareja (Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.) [↩]
- Según Palomino, Pareja ayudaba a Velázquez en tareas mecánicas, como moler los colores y preparar los lienzos, sin que el maestro, en razón de la dignidad del arte, le permitiese ocuparse nunca en cuestiones de pintura o dibujo. Sin embargo, Pareja aprendió a pintar a escondidas de su dueño. En 1649 acompañó a Velázquez en su segundo viaje a Italia, donde lo retrató y, según se sabe por un documento publicado, el 23 de noviembre de 1650, todavía en Roma, le otorgó la carta de libertad, con obligación de seguir sirviendo al pintor cuatro años más [↩]
- Jenifer Montagu descubrió un documento notarial sobre la existencia en 1652 de un hijo romano de Velázquez, Antonio de Silva, hijo natural y cuya madre se desconoce. Los estudiosos han especulado sobre ello y Camón Aznar apuntó que pudo ser la modelo que posó para el desnudo de la Venus del espejo, que quizás fuese la que Palomino llamaba Flaminia Triunfi, «excelente pintora» a la que habría retratado Velázquez, pero de la que ninguna otra noticia se tiene y que quizás pueda identificarse con Flaminia Triva, según sugiere Marini, de veinte años, hermana y colaboradora de Antonio Domenico, discípulo de Guercino. [↩]
- Ragusa, «Las obras maestras», p. 144. Sin embargo, se sabe por un documento dado a conocer por Pita Andrade, que la Venus se encontraba en Madrid al menos desde el 1 de julio de 1651 en la colección de Gaspar de Haro y Guzmán, marqués del Carpio, con anterioridad al regreso de Velázquez de Italia, por lo que López-Rey (1996, pp. 260-262), Marías (1999, p. 169) y otros adelantan su ejecución al periodo comprendido entre 1644 y 1648. [↩]
- Julián Gállego. El cuadro dentro del cuadro. Cátedra. 1978. También Gállego nos dice que el pintor retrasó su vuelta cuanto pudo, duró de enero de 1649 hasta mayo de 1651 en que embarcó en Génova. [↩]
- En un discurso pronunciado en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, alaba el naturalismo velazqueño frente a los neoclásicos y los llamaba «efectos mágicos». [↩]
- Es nuestra propuesta. [↩]
- Por dificultades económicas la Marquesa de Mirabal desde 1729. en que su padre Félix de Mirabal, (los mayorazgos eran inalienables) con permiso del rey constituyó un censo (hipoteca) de 4.000 ducados sobre los bienes del mayorazgo. En 1760 la Marquesa de Mirabal no pudo hacer frente a la hipoteca y vendió el mayorazgo al Infante Luis Antonio, quien lo compró en 1761 1.200.000 reales comprando luego los concejos de Boadilla y Pozuelo de Alarcón, a los premonstratenses de San Joaquín de Madrid, y a las monjas de Santa Clara de Boadilla. En 1761 compró a su hermano Felipe (por catorce millones de maravedís) el extenso y colindante condado de Chinchón. [↩]