DICMA – 13-X-2005
HISTORIA DEL ARTE DESDE LA CRÍTICA DE ARTE- Ref.:grupod-005
2ª CHARLA
1- Lectura de Texto
Bertrand Russell-( 1872-1970) Los problemas de la Filosofía, “ La imparable influencia de la ciencia”.
Decir que vivimos en la edad de la ciencia es un lugar común. Pero, como la mayoría de los lugares comunes, sólo es verdad en parte. A nuestros predecesores, si pudieran ver nuestra sociedad, les apareceríamos , sin duda, como seres muy científicos; pero a nuestros sucesores, es posible que les suceda justamente lo contrario.
La ciencia como factor en la vida humana es muy reciente. El arte estaba ya bien desarrollado antes de la última época glacial, como sabemos por las admirables pinturas rupestres. No podemos hablar con seguridad de la antigüedad de la religión; pero es muy probable que sea contemporánea del arte. Aproximadamente se puede suponer que ambos existen desde hace ochenta mil años. La ciencia como fuerza importante comienza con Galileo y, por consiguiente, existe desde hace unos trescientos años. En la primera mitad de este corto período fue como un anhelo de los eruditos, sin afectar a los pensamientos o costumbres de los hombres corrientes. Sólo en los últimos ciento cincuenta años la ciencia se ha convertido en un factor importante, que determina la vida cotidiana de todo el mundo. En ese breve tiempo ha causado mayores cambios que los ocurridos desde los días de los antiguos egipcios. Ciento cincuenta años de ciencia han resultado más explosivos que cinco mil años de cultura precientífica. Sería absurdo suponer que el poder explosivo de la ciencia está agotado o que ha alcanzado ya su máximo. Es mucho más probable que la ciencia continúe durante los siglos venideros produciendo cambios aún más rápidos. Cabe suponer que al final se logrará un nuevo equilibrio, bien cuando ya se sepa tanto que el término de una vida no sea suficiente para alcanzar las fronteras del conocimiento y, por consiguiente, los descubrimientos ulteriores deban aguardar algún incremento considerable de longevidad; o bien cuando los hombres se aburran del nuevo juguete y se cnasen de emplear la energía necesaria para el logro de los progresos científicos y se contenten con gozar de los frutos de los investigadores anteriores, como los romanos tardíos disfrutaban de los acueductos construidos por sus antecesores. O también pudiera suceder que toda sociedad científica fuese incapaz de estabilidad y que un retorno a la barbarie sea condición necesaria para la persistencia de la vida humana.
Tales especulaciones, sin embargo, aunque puedan entretener un momento de ocio, son demasiado nebulosas para tener importancia práctica. Lo que es importante en el momento presente es que la influencia de la ciencia sobre nuestros pensamientos, nuestras esperanzas y nuestras costumbres aumenta continuamente y es probable que aumente por lo menos durante varios siglos.
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HISTORIA DEL ARTE – EL ARTE A CUESTIÓN
LA CRÍTICA DE ARTE-
2ª CHARLA
TOMANDO POSICIONES
Vamos a empezar la auto observación de nuestra propia actualidad para enfrentarnos a la acción crítica sobre el arte, saltando del presente al pasado y del pasado próximo o remoto al presente con una introducción breve de la posición del filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900), citado como el filósofo dela sospecha por poner en cuestión el sistema de valores convencional, rechazando de modo salvaje el sentido del deber propuesto por Emmanuel Kant ( 1724-1804), como respeto a la dignidad de todo ser humano. Nietzsche propone como bueno lo que exalta la vida, “ lo que aumenta mis propias fuerzas” y como malo “ todo aquello que las debilita”:
“ ¡ Dame vida y os daré cultura!. Presenta una Europa decadente por causa de lo que él llamaba “ moral de esclavos”, la compasión por lo débiles, por los desgraciados, consecuencia del cristianismo pervertidor, que enmascara en sus planteamientos la búsqueda de poder.
Quizás su mentalidad romántica llevaba a las últimas consecuencias la propuesta Darwiniana de la selección natural en provecho de los más fuertes. Él, que vivió solo y murió solo, escribía para las generaciones posteriores. Su mentalidad era romántica.
ANTES DE COMENZAR PROPIAMENTE LA HISTORIA DEL ARTE Y POR AFIANZAR NUESTRA POSICIÓN IRRENUNCIABLE DE VIVIR EN NUESTRO MOMENTO,
PLANTEAMOS UNA DOBLE PERSPECTIVA, de un lado en base a Catherine Millet y Jesús Carrillo y de otro el planteamiento desde la obra y desde la crítica inmediata a la modernidad de Pilar Bonet.
1)EL PARADIGMA CONTEMPORÁNEO DE ENFOQUE DE LA CRÍTCA DE ARTE ES ABRIR PREGUNTAS, CUESTIONAR TÓPICOS. Esta sería la cuestión central: Leer la obra, creando con nuestra aportación.
Asistí en París desde la universidad a la propuesta, que parecía un reto inexorable de Dumazedier: La revolución cultural, que él calificaba de lenta; pero de inevitable, desde los medios tecnológicos, de modo que la enseñanza ya no sería tanto de conocimiento, como de despertar actitudes, lo que desde el ámbito del Arte podría haberse planteado también y es quizás desde la actitud crítica, o desde la Crítica con mayúscula, del crítico profesionalizado desde donde podríamos intentar descubrirlo.
Calificada nuestra época como “ era póstuma de la cultura” ( Jose Luis Brea, crítico español contemporáneo), constata con ello la disfunción relacional entre nuestro modo de vida cultural y la producción de la obra de arte significante que lo representa. Perdida la teoría de referencia ( referente modélico), el arte, según este crítico citado, estaríaconstituido por el conglomerado social, conceptual y mediático que compone el “ mundo del arte”; de modo de la obra de arte sería “ lo considerado tal por este conglomerado”. Esto requeriría un público específico, sensibilizado e informado, que se pudiera acercar lo más posible a la intención del creador de las obras; porque, como hemos sido testigos en nuestra primera “ EXPOSICIÓN”, cada una de las opciones propuestas suponía una intención simbolizada en las obras mismas; de manera que, vista su variedad ( requerida por la propia selección), lo primero que se ponía de manifiesto era la falta de un sistema de valores común, que nos permitiese discernir la bondad o no de lo propuesto. Se hace pertinente la pregunta¿ es un juicio ontológico lo que se nos pide o es quizás 1) el reconocimiento de la libertad absoluta de propuestas en la que nosotros participamos como ya iniciados, aceptando la pretensión de justificación o explicación de propósito del comisario de la exposición desde la selección misma, o que se introduce a través en este caso de mi propia intervención, como mediadora para entrar en la problemática ?; 2) la valoración de nuestra propia reacción autoconsciente; 3) considerar la actividad como parte de nuestro proceso formativo y conformador a la vez que actualizador; 4) Estimular nuestra propia opción creativa.
Explorando las propuestas críticas de la crítica de arte contemporánea, la crítica francesa Catherine Millet nos habla de dos características de nuestro presente: De un lado la “fetichización” del pasado, que consistiría en una fragmentación extrema analítica, centrándonos en el objeto, sin referencia al contexto y , de otro, “ la historización” del presente, de modo que el mismo hecho de asistir a la exposición pasa a ser para nosotros un hecho histórico, de donde la obra cobra una importancia a tenor del mismo.
Pero la propuesta de nuestra propia intervención, que da sentido a nuestra actividad a la que damos pleno derecho es parte de nuestra propia circunstancia y hecho histórico en sí , que traemos a reflexión: Nosotros formaríamos parte de “ la esfera pública”, concepto que el filósofo Jürgen Habermas sitúa como reacción de la burguesía en el s. XVII, frente al poder absolutista y que tuvo lugar desde los lugares de reunión y expresión colectivos: cafés, clubes, periódicos etc., y desde ellos , hablando siempre de un núcleo selectivo y minoritario, se configuraba la “ opinión colectiva”, a modo de referente de valor y de gusto único, considerando como fuente de placer a la obra de arte. En este contexto, el crítico se erige como transmisor de ese referente común( en este sentido, el filósofo francés Pierre Bourdieu llega a decir que el crítico es quien dota de valor a la obra al representar el juicio universal de público y da incluso existencia a dicho público al convertirse en su portavoz).
En la sociedad de masas, que conocemos, la esfera pública ha dado paso a la “industria cultural” y la figura del público a la de la “ audiencia”, como consumidor, sin capacidad de juicio crítico.
Así como la burguesía se opuso al absolutismo, esta esfera pública nueva habría de oponerse al sistema capitalista; pero sabemos y vemos que las obras y los artistas se introducen en la rueda, de modo que, como decía la amiga de Mª Carmen, las poderosas instituciones absorben las propuestas y el valor crematístico razonado y razonable va por otros caminos y circula por otra esfera.
El fenómeno se explicaría porque “ la industria cultural” controla los mecanismo tanto de producción como de reproducción y de difusión y está al servicio del capital, de modo que “ la audiencia” , “ la opinión pública”, “ la masa” social productora en sus productos se ve desposeída y a su vez receptora de los productos ya vaciados de su capacidad transgresora y transformadora y por ende totalmente despolitizada( Jesús Carrillo). Como ejemplo anecdótico el uso de los pantalones caídos, devueltos como señal juvenil sin efecto alguno, fue señal de identidad de los presos de las cárceles de U.S.A. Para Hal Foster y Creig Owens , siguiendo a los post estructuralistas, no sería cuestión de esas dos dualidades: cuerpo social /versus industria cultural; sino que habría una apropiación y resignificación de los contenidos simbólicos desde los mismos medios en los que se produce la dominación ideológica ( el capital no produci´ría nada por él mismo). A partir de aquí, el público y su propio papel se vuelve sospechoso, Habermas se ve cuestionado, por ejemplo desde las feministas, por ser éstas una minoría reivindicativa desde el área pública que se presenta como uniforme y masculina y se ven relegadas al ámbito privado, en el que se asienta la voz colectiva pública. Ernesto Laclau, siguiendo a Lacan, propone el arrastre irresuelto del problema, con evocación continua del lenguaje de la desposesión. Otras voces se alzan, como la de Rosalyn Deutsche en U.S.A. en los 80´s y 90´s ( N.Y.), pidiendo a gritos heterogeneidad y disenso o disconformidad ( ella misma queda rebasada por los propios acontecimientos presentes desde su propia contradicción en relación con la problemática homosexual.
No faltan posiciones de actualidad con sentamiento en conceptos antiguos, tal el caso de Toni Negri, quien utiliza el concepto de “ lo sublime”, como paso de lo teórico a lo práctico desde la crítica ( el crítico ya no sería el instrumento intelectual de interpretación ), sino que pasaría de lo teórico a lo práctico en un salto imaginativo, capaz de atravesar los ámbitos del poder; porque, considera que la posición del crítico, de la crítica, es imprescindible para desmontar de modo político el pensamiento dominante, situándose en la “ rendija de los campos antagónicos público /poder y junto con el concepto de “ lo sublime”, esa capacidad trans-gresora , trae de nuevo el concepto de “ multitud”, que no sería la clase o la citada “ esfera pública”, sino que lo enraiza en la población consciente y activa de la Holanda del s. XVIII y ahora en la versión contemporánea sería la colectividad postmoderna, con capacidad creadora y liberadora hacia la ACCIÓN, la ruptura, inventora de nuevos fines y nuevos medios en “ el campo creativo” y el intelectural, CAMPOS éstos, a los que Bourdieu considera ámbitos susceptibles de iniciar el desmontaje de la distinción social y del desmontaje del monopolio del poder distanciador.
2)MÁS PRÓXIMOS AL OBJETO con Pilar Bonet
Pilar Bonet propone para el crítico un conocimiento profundo del artista y del medio artístico, y a su vez, citando a Arthur C. Danto, el arte no sería sino aquello que decimos que lo es “ engendradoen el juego del lenguaje y la comunicación en el seno de la institución artística”. El lenguaje constituiría el medio mismo: “ Es en el proceso de construcción de la pregunta donde asumimos el conocimiento de nuestra búsqueda”
( Jose Luis Brea): de modo que desde Benedeto Croce ( romántico) , la obra de arte no es objeto físico, sino estructura mental y la postura de Pilar Bonet, remedando la crítica directa en relación con la reacción del crítico nos dice: “ … Cuando (captamos) una situación de expresión nueva e intensificada, … otras hipótesis de análisis,… o planteamos nuevas cuestiones existenciales”. “ La obra de arte nos proporcionaría sensaciones nuevas, distintas, nos crearía problemas, contradicciones,. Conflictos, todo ellos sin darnos soluciones…, nos exaltaría… sería un murmullo inacabable, un relampaguear con destellos de una revelación momentánea y sin esperar soluciones nos sumergería en la extrañeza de tener que hablar de objetividad ( lo que habría de verdad colectivamente recognoscible al margen de mi gusto y /o reacción), para referirme la profundo subjetivismo de ella misma. “ Desde la imagen, la obra sería otra manera de hacer otros mundos”, habiendo abandonado como lo hemos hecho la idea de belleza o de placer .
La tecnología contemporánea abre una brecha de ruptura tal con la anterior que se hable de “ fin de la crítica” ( si bien hay que considerarlo en el sentido de fin de valoraciones pretendidamente universales, de referente único, como se venía haciendo). Y, en el campo visual, los temas ad hoc: desnudo, paisaje, naturaleza muerta, mantenidos hasta los años 60´s como referente común, incluso la abstracción a lo largo de todo el s. XX desaparece para incorporar otros modos de expresión, como el de campo, “ mundo artístico” ( en concepto de sistemas), variante alternativa del mundo, como “ Círculo del Arte”, un constructo o compuesto de ámbito de exhibición
( museos, etc.,), sistemas de comunicación e información y el producto o propuesta. En él el crítico sería el “ manifestador de contradicciones de la condición humana… a modo de conciencia intelectual y moral que se define a diferencia del amateur o del conocedor, que también puede hacer crítica, porque el llamado crítico propiamente se implica desde su propia condición y en reconocimiento de dicha condición ( cita a Harold Rosenberg).
¿ Se ha transformado el arte en filosofía al desvanecerse en su propio final?. Desde esta pregunta, Pilar Bonet cita a Danto y desde éste propone que elcrítico sea “ el regulador unico de las relaciones humanas con los objetos y los deseos, para sacar a revisión lo que aceptamos como obvio”.
NUESTRA MANERA DE ABORDAR ESTE PROYECTO DE PROGRAMA
Nos llevaría a esta altura a preguntarnos¿ a través de qué formas se ha expresado el artista-pensador de modo que respondiese a las necesidades de su medio?. Porque ante la ambigüedad y el descrédito de las propuestas de referencia, en la actualidad se considera imprescindible, como parte de la propuesta de artista, la explicación del propio artista sobre su propia obra ( aspectos semánticos, sintácticos y pragmáticos de la propia expresión desde las propuestas conceptuales).
Me atrevo a proponer: en aquellas formas que constituían a modo de espejo social, aquéllas que permitían y posibilitaban el “ reconocimiento colectivo”, hasta que se oyó la voz de la sospecha, hasta que el individuo humano , como Adán en el paraíso perdió la inocencia cultural. ¿ Sería lo que parecía que éramos o algún genio maligno nos habría transformado la imagen ¿. Habíamos tratado de encontrar respuestas cuando nos han cambiado las preguntas y así buscábamos ese reconocimiento colectivo a diferentes niveles de profundidad ( expresos en el dominio de la materia, como decía Plinio (s. III d.J.C)y veíamos variantes y variables desde la problemática geneal o de grupo ( dependiendo del nivel tecnológico y comunicativo) a la expresión individual del creador que hacía posible el paso de los universal a lo particular en la expresión de lo inefable ( lo que no podía ser dicho de otro modo), lo recóndito, lo incosciente, lo callado, lo intuido…; del sub-bisonte al bisonte; de la forma útil a la forma simbólica, del teatro cat´rtico al drama musical ( La Aida conmemorativa de la inauguración del canal de Suez, que hoy se ve como el estallido de la dominación del mundo occidental sobre el Egipto, en ínfimo declive de su civilización milenaria.) . Volvemos al “ eterno retorno Nietzscheano”.La universalidad Hegeliana con la propuesta estética como expresión consumada del espíritu absoluto sin barreras de espacio ni de tiempo.
DIFERENCIA ENTRE CRÍTICA E HISTORIA DEL ARTE.
La Historia no es normativa, sino constatadora , recordadora, descriptiva; la critica implica compromiso ( ver la diferencia con la necesidad de norma, de teoría). La crítica comprometería y hoy, desde la postmodernidad, la pretensión de llegar a los orígenera es vista como “ deconstrucción”.
Los planteamientos para llegar a la comprensión del Arte pasan por el reconocimiento de lo que tiene de fracaso y de establecimiento desde el s. XVIII y del afán investigador de Las Luces y la voluntad expansiva del saber hacia el gran público. Podríamos decir que antes de ellos la obra ejercía su función social como medioi de afianzar el poder, la personalidad o la unidad social en la admiración hacia el poseedor( la casa del prócer, del magnífico, se abre una vez al año a la contemplación pública.
El ocuparnos de la producción de hoy es , junto como citábamos la condición de historización del presente y de la inmediatez de la comunicación, condiciones que nos configuran a nosotros mismos. Y los individuos nos sentimos con capacidad y con derecho de opinar, de evaluar, de comprender, de ejercer el juicio crítico del producto inmediato y en nuestra porpuesta de remontarnos al pasado.
La crítica del XVIII se inaugura con Denis Diderot, predecesor inmediato de Charles Baudelaire (1921-1867), crítico pasional, antiacadémico, fustigador de la monotonía; pero aceptando el compromiso de honestidad moral desde la hondura de un profundo conocimiento racional. Será Émile Zola( 1840-1908), el defensor por antonomasia del impresionismo, muy especialmente de Manet y luego Félix Féneon y Guillaume Apollinaire ( 1880-1918), quienes marquen hitos en el desarrollo de la crítica de arte contemporánea, posicionándose decididamente pro o contra opciones que abran el abanico múltiple de la representación. Así , Apollinaire es un defensor a ultranza del fauvismo y del cubismo con especial interés por el arte africano. Se posiciona a favor del arte libre y rechaza todo dogmatismo.
La crítica, que hoy se reconoce más bien como una actitud equivaldría a lo que nosotros proponemos como “ actitud para el arte”: “ VIVIR EN ARTE” y esa actitud crítica se entrama en el tejido productivo estético-artístico con manifestaciones concretas, tal, por ejemplo, la Documenta de Kassel. Y tal vez exija de nosotros una proposición calificada de “ plurilingüe”, de plural en cuanto a los “ territorios” a tener en cuenta”, que no se limita en absoluto al ámbito de la “ obra producto” o “ la obra instalada”, sino que, siguiendo a Hartman, el crítico “abriría el texto en pluralidad de cosntructos, como procesos múltiples que lo construyen. Se trataría de una ESFERA informativo-debatidora-creativa, ámbito pluridimensional a distintos niveles, según sea la crítica ( periódico, debate, historia…)
Desde los 70´s el idealismo formalista neoplatónico( Greenberg, Crimp, Owens, Rosalind Krauss) incluye el vídeo y el cambio de enfoque. Se hace preciso acudir a revistas especializadas de arte. Autores como T. Eliot, Mc Evilley rehuyen la distinción de forma y contenido y atribuyen a la crítica valor superior a la ciencia, fenómeno éste contemporáneo a tener en cuenta. Otro fenómeno a considerar de enorme importancia es la intervención de los artistas en la explicación de sus propias obras, tanto en las publicaciones de catálogos, como en entrevistas o en los propios textos de la pretendida crítica específica.
DICMA – 20-X-2005
HISTORIA DEL ARTE DESDE LA CRÍTICA DE ARTE- Ref.:grupod-005
3ª CHARLA
Conmemoramos el cincuentenario del fallecimiento del filósofo español José Ortega y Gasset.
TEXTO: “ La deshumanización del arte”, José Ortega y Gasset, 1925, 7ª ed., Rev. De Occidente, 1962
Actúa , pues, la obra de arte como un poder social que crea dos grupos antagónicos, que separa y selecciona en el montón informe de la muchedumbre dos castas diferentes de hombres.
¿ Cuál es el principio diferenciador de estas dos castas?.Toda obra de arte suscita divergencias: a unos les gusta y a otros no; a unos les gusta menos y a otros más.
… El arte joven, con sólo presentarse, obliga al buen burgués a sentirse tal y como es: buen burgués, ente incapaz de sacramentos artísticos, ciego y sordo a toda belleza pura…( pgs. 4,5)…. Si el arte nuevo no es inteligible para todo el mundo, quiere decirse que sus resortes no son los genéricamente humanos. No es un arte para hombres en general, sino para una clase muy particular de hombres, que podrán no valer más que los otros, pero que evidentemente son distintos. (pg.6).
¿ A qué llama la mayoría de la gente goce estético?… A la gente le gusta un drama cuando ha conseguido interesarse en los destinos humanos que le son propuestos. Los amores, odios, penas alegrías de los personajes conmueven su corazón; toma parte en ellos como si fuesen casos reales de la vida… Un cuadro de paisaje le parecerá “ bonito” cuando el paisaje real que representa merezca por su amenidad o patetismo ser visitado en una excursión. Esto quere decir que para la mayoría de la gente el goce estético no es una actitud espiritual diversa en esencia de la que habitualmente sdopta en el resto de su vida. Sólo se distingue de ésta en calidades adjetivas: es tal ve, menos utilitaria, más densa y sin consecuencias penosas.(pg. 7).
…En un retrato, el retratado y su retrato son dos objetos completamente distintos: o nos interesamos por el uno o por el otro. En el primer caso, “ convivimos con (“el retratado”); en el segundo, contemplamos un objeto artístico como tal.(pg 9).
En este sentido es preciso decir que con uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria (s.XIX), ha sido realista. Realistas fueron Beethoven y Wagner; realista Chateaubriand como Zola. Romanticismo y naturalismo, visto desde la altura de hoy, se aproximan y descubren su común raíz realista. (pg.10).
El arte nuevo es un hecho universal. Desde hace veinte años, los jóvenes más alerta de dos generaciones sucesivas_ en París, Berlín, Londres, Nueva York, Roma o Madrid_ se han encontrado sorprendidos por el hecho ineluctable de que el arte tradicional no les interesaba. Con estos Jóvenes cabe hacer dos cosas: o fusilarlos o esforzarse en comprenderlos.( pg 11).
Ver es una acción a distancia. Y cada una de las artes maneja un aparato proyector que aleja las cosas y las transfigura. En esa pantalla mágica las contemplamos desterradas, inquilinas de un astro inabordable y absolutamente lejano. Cuando falta esa desrealización se produce en nosotros un titubeo fatal, no sabemos si vivir las cosas o contemplarlas. (pg. 28).
DICMA – 20-X-2005
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3ª CHARLA
Propuesta desde la Hª de la crítica de Arte ( coordina Ana Mª Guasch)
Problemática: El papel de la selección y de la exposición en “la creación” de la propia obra de arte. Los comisarios, llamados curators en el mundo anglosajón.
El día pasado establecíamos la fecha de 1989 como fecha histórica a partir de la cual podría incluirse el concepto de posmodernidad para definir nuestro propio presente estético artístico. Estaríamos en el período posmoderno y establecíamos como parangón definitorio , irreverente por lo extenso, el de deconstrucción.
Sin rechazar estas premisas con carácter muy general, como hemos dicho, constatamos que a partir de los años 80´s hay una abundancia masiva de público visitante de las exposiciones, que se había mantenido discreto en número hasta esa década. La formación del público en general no garantiza una mayor formación en arte contemporáneo; pero sí se va a las exposiciones buscando aclaración, pidiendo facilidad de comprensión del panorama artístico.
El número de exposiciones se incrementa en la misma proponrción y sabemos por experiencia que la selección de obra y la disposición, colocación o instalación de la misma son, permítaseme la denominación, un lenguaje otro, utilizando las obras a modo de palabras. Qué vemos, cómo lo relacionamos, qué conclusiones podemos sacar de lo visto, qué emociones o sentimientos despierta en nosotros, es parte del abanico de preguntas en el que se integra como parte de un todo _ palabra/ obra_ cada uno de los trabajos presentados.
Si consideramos además que de allí salen los catálogos, que cada vez en general más importantes y que van a tener parte prioritaria en lo que llamábamos “ aspectos o faceta pragmática” en al ámbito significativo de la obra ( la trayectoria de exposición repercute notablemente en la validación de obra y de autor), podemos comprender la importancia que tiene de la persona o personas encargadas de dicha selección y de organizar primordialmente la exposición.
Estas personas, encargadas de una exposición concreta, reciben el nombre de curators (que cuidan) en el mundo anglosajón y el de comisarios en España ( personas comisionadas para el encargo o proyecto concreto).
En 1997 la revista francesa “ Art Press” hizo una encuesta entre los comisarios respecto de ¿ Qué era Arte contemporáneo? Y la respuesta fue obvia: El arte que se está haciendo en el momento. Pero a la vez comienzan a interesarse los massmedia por el ámbito de ese Arte con temporáneo y se pone de manifiesto que, según la consideración de los comisarios o curators ese Arte se compone de una tríada de elementos: 1), la obra propuesta de arte; 2) la teoría o conocimiento teórico que la avala o comprende; 3) la crítica de arte. El museo se ve como sistema de información al respecto y los curators o comisarios los encargados de decidir: 1) qué se ha de exponer; en relación con la información que se quiere dar y2),grado de viabilidad del proyecto.
En 1969 el Kunsthalle de Berna reúne la obra de 69 artistas para “ sintetizar posturas del paradigma de posmodernidad. Organiza la exposición Harold Seezemann con el título:” When the attitudes become forms: Works, concepts, process, situations”.Information. Live in Your Head.
Primaban actitudes y procesos, la faceta conceptual e intelectual.
En 1972 la Documenta de Kassel se abre con elm ismo propósito ,en 1980, organizado por Cristos M- Joachimides y Norman Rosenthal en la Royal Academy of Art de Londres la muestra “A New Spirit in Painting” y en 1982 Zeitgeist ( el espíritu de época) en Mrtin Gropius bau, Berlin.
Se denominan genéricamente “ celebración de la apariencia” y la idea es provocar un proceso catártico o de liberación tanto del autor como del contemplador.
Todas estas muestras abren otra forma de xposición.
En 1989 en el Centro Pommpidou de París “ Magiciens de la Terre” supone una visión del arte a nivel mundial con artistas de los cinco continentes , la mayoría casi desconocidos en occidente, con artistas australianos y a partir de aquí en España en 1995 “ Cocido y crudo” en El Reina Sofía , organizado por el crítico nortemericano Dan Cameron.
Otro de los fenómenos irrenunciablemente cosntatables es el de la participación de las ciudades ( fenómeno político implicado) en la conexión entre el arte y el público, así el FRAC ( fondos regionales de arte contemporáneo) en Francia, así como la Bienales y Trienales ya celebérrimas, como las de Kassel, Sao Paulo o Venecia. La Tate de Londres ha llevado a cabo unas 2.000 exposiciones.
A la vez las universidades han comenzado la formación específica de curators o comisarios, así en Nueva York el Bard College en Hudson, Annandale; la Escuela Goldsmith de Londres, la propia Universidad londinense, la de Haute Bretagne en Rennes, el Whitney Museum de N.Y. o Le Magazín de Grenoble.
Y lo peculiar del caso es que se justifica la intervención privilegiada por encima de la propia obra o del propio creador del comisario en razón del giro que habría dado el propio autor al pasarse del ámbito objetual al conceptual.
De las decenas de millones de obras que se producen al año, son decenas de miles las que se exponen y de esta decisión depende su conocimiento, difusión e influencia en la formación e información de las gentes.
En España la profesión de curator o comisario está desrrollándose de manera independiente y frente a los 20 empleados fijos en la Tate, conocedores de sus áreas respectivas, son muchos los museos españoles de nuevo cuño ( Valencia, Sevilla Vigo, Castellón, S. Sebastián, Bilbao, Valladolid et.), que recurren a estos especialistas esporádicos para definir sus exposiciones y su propia programación.
No quiero terminar este breve planteamiento del problema sin hacer constar
El deslizamiento de conceptos: “ bodegón/ objeto / vida real”; “ paisaje/ materia/ entorno”, “ desnudo/acción/cuerpo”; “ Historia/memoria/sociedad”.
DICMA – 27-X-2005 – Ref.:grupod-005
HISTORIA DEL ARTE DESDE LA CRÍTICA DE ARTE
TEXTO: ALTAMIRA, Cumbre del Arte Prehistórico, Almagro Bachs et alia, Instituto Español de Antropología Aplicada, 1968, pgs 281 y sgs.
Leroi-Gourham … quizá hace depositario al hombre prehistórico de una serie de conocimientos sexológicos e incluso eugenésicos que, necesario es decirlo, aun en nuestro tiempo no han llegado a alcanzar todavía a pueblos y comunidades primitivas contemporáneas, pese a haber trascendido del horizonte de la gran caza… y vivir en un estadio que podríamos llamas “ epipaleolítico”, al conocer ya formas primitivas de la agricultura e incluso de crianza de animales domésticos en una especie de semicautividad.
…Nuestro conocimiento actual de los orígenes de la sociedad humana desde el alba de la humanidad es mucho más limitado de lo que muchas gentes creen. …Desconocemos cómo llegó a adquirir el hombre una conciencia totémica ( en relación con caballo-asociado a masculinidad y bisonte a feminidad propuesto por el autor citado), qué formas pudo asumir como institución y como proyección de sentimientos individuales y colectivos; si de existir se presentaba acompañado de la institución de la exogamia y …. si en alguna ocasión tuvieran como escenario obligado los antros cavernarios. Todo esto tendría quizás como causa primera el impulso instintivo del macho a la busca de una hembra capaz de excitarle sexualmente proporcionándole el máximo placer sexual, placer que sólo podría conseguir– de acuerdo con las normas tribales—con una hembra no perteneciente a su grupo.
La admisión del totemismo y de la exogamia como instituciones que pudieran florecer en el mundo prehistórico fue quizás paralela a la admisión de la idea de que “ poderes superiores”, espíritus, quizás de los muertos, de los antepasados, eran quienes quizás fecundaban a las mujeres, imponiéndose así la idea general de una “lucina sine concubito” y la ignorancia de una paternidad fisiológica en una comunidad que no regirá su comportamiento social por el sentimiento del parentesco de sangre, sino de parentesco de Tótem.